Do tworzenia ikony zapraszamy trzy królestwa: minerałów (grunt kredowy, pigmenty, złoto), roślin (drewno deski, płótno, wino) i zwierząt (klej króliczy, żółtka jaj kurzych, włosie pędzli).
W ikonie wszystko to zespala się i przypomina o obecności Boga w stworzeniu.

TECHNOLOGIA IKONY
o.Jacek Wróbel SJ

Ikona pisana na podobraziu drewnianym jest jedną z form sztuki sakralnej, przedstawiającą rzeczywistość Królestwa Bożego stającego się na Ziemi. Obok malarstwa naściennego, fresku i płaskorzeźby, wizerunek na desce od wczesnych wieków chrześcijaństwa służył wierzącym najpierw do upamiętniania wydarzeń, przez które dokonało się zbawienie człowieka od śmierci wiecznej, a potem jako element kultu, czyli czci Boga, rozpalający miłość i pobudzający do modlitwy. Zarówno te okazałe ikony umieszczane w świątyniach jak i te mniejsze, przechowywane w domach oraz te zabierane w podróże.

Symbolika wizerunku jak i proces jego tworzenia ma swoje znaczenie dla wyrażenia istoty Tego, którego przedstawia lub na którego wskazuje. Trzeba zatem pamiętać, że oprócz rzemieślniczego czy artystycznego wymiaru, sporządzanie ikony ma swoje odniesienia duchowe, które bazuje na właściwym technologicznie zastosowaniu warsztatu. Jego podstawą jest z kolei zachowywanie tradycyjnych metod i dobrze dobrane materiały. Zacznijmy więc od nich.

PODOBRAZIE

Na podstawowe elementy ikonopisarskiego warsztatu składają się: podobrazie, grunt (lewkas), pozłota, farby temperowe i stosowny werniks. Niezbędne są także odpowiednie akcesoria warsztatowe, bez których trudno mówić o zachowaniu starej i głębokiej w swoim wyrazie duchowym, malarskiej techniki ikony.

Jako podobrazie stosujemy klejone deski – najlepiej z drzewa liściastego jak lipa, topola, grusza itp. Ale może to być również podobrazie z drewna iglastego – w tym wypadku trzeba zwrócić uwagę na ich żywiczność i sęki, które w procesie odkształcania się (wyginania) deski mogą przysporzyć niemało kłopotu. Podobrazie powinno być klejone z kilku deseczek, i nie szerszych niż 10 cm. Standardowa grubość – dla wymiarów od kilkunastu do kilkudziesięciu cm wysokości – to ok 2,5 cm. Dla umocnienia całości stosuje się na rewersie poprzeczne listwy z twardego drewna, zwane szpongami, wsuwanymi na frez.

GRUNTOWANIE

Do sporządzenia gruntu przygotowania podobrazia potrzebujemy kredy szampańskiej i bolońskiej, kleju króliczego, cienkiego płótna i kilku akcesoriów kuchennych. Przed przystąpieniem do gruntowania potrzebujemy najpierw zaimpregnować deskę tak, aby stworzyć warstwę łączącą drewno i grunt klejowo kredowy. Pierwszą czynnością jest namoczenie kleju, który kupujemy w postaci suchych granulek lub gryzu, następnie rozpuszczenie go, podgrzewając do temperatury 60 ºC. Używamy do tego wody zdemineralizowanej i rozmaczamy klej w proporcjach (pojemnościowych) 1:8 (kleju do wody). Namoczony klej pozostawiamy na ok. 4 godziny tak aby spęczniał, mieszając go w początkowej fazie moczenia, aby na dnie naczynia nie powstała „klucha”. Następnie podgrzewamy go w „łaźni wodnej”, co jakiś czas mieszając aż do rozpuszczenia się ostatniej perełki. Klejem smarujemy tę powierzchnię deski, która zostanie poddana gruntowaniu. Odczekać aż do zupełnego wyschnięcia.

Kolejną fazę stanowi przyklejenie do deski płótna, w celu nadania podobraziu elastyczności i zabezpieczenia przed pękaniem warstwy malarskiej. Można do tego użyć bawełniane prześcieradło lub gazę. Płótno przyklejamy za pomocą roztworu kleju w proporcjach 1:4, przygotowanego według w/w metody. Przyklejenie można zrobić poprzez tapowanie płasko ściętym i nasączonym klejem pędzlem, albo przez zanurzenie płótna w kleju i dokładnym naciągnięciu na deskę. Ponownie należy odczekać do dokładnego wyschnięcia (ok. 4-6 godz. w temperaturze pokojowej).

W tym czasie możemy przygotować grunt kredowo klejowy. Potrzebny będzie do tego roztwór kleju w proporcji 1:8 i podgrzany do temperatury 60  ºC. Tak rozgrzany klej zasypujemy powoli mieszanką kredy szampańskiej i bolońskiej (w proporcjach ok 2:1) aż do nasycenia się płynu. Dla zwiększenia elastyczności gruntu można dodać do niego 1 łyżkę stołową oleju lnianego na 2 litry gruntu. Mieszankę pozostawiamy na kilka godzin (najlepiej na noc) aby klej przeniknął przez kredę i stworzył jednolitą zawiesinę. Następnie podgrzewamy całość w „łaźnie wodnej” i płynny ciepły grunt przecedzamy, aby oddzielić od niego gródki i nieczystości. Można do tego użyć podwójnie złożonej gazy rozpiętej na garnku. Tak przygotowany grunt wtapowujemy dokładnie w płótno przyklejone do deski, dbając jednak aby go nie rozmoczyć. Po dobrym wyschnięciu pierwszej warstwy gruntu (ok. 2-3 godz.) powtarzamy czynność dwukrotnie, za każdym razem podgrzewając  roztwór kredy i kleju. Kolejne cienkie warstwy gruntu możemy nakładać poprzez pędzlowanie, dbając za każdym razem, aby grunt był kładziony na wyschniętą powierzchnię. Wszystkich warstw powinno być ok. 8-12, aby w efekcie uzyskać warstwę grubości 1-2 mm. Dla ułatwienia sobie obróbki gruntu, który ma ostatecznie tworzyć gładką i równą powierzchnię, ostatnie 2 warstwy można nałożyć szpachelką. Tak założony i wyschnięty grunt poddaje się szlifowaniu za pomocą papieru ściernego (o gramaturze od 200 do 600).

SZKIC

W celu sporządzenia określonej ikony posługujemy się wzornikami (podlinkami) wypracowanymi przez Tradycję, które określają temat ikonograficzny jak i sposób jego przedstawiania, czyli stylistykę. Nie chodzi jednak o to, aby trzymać się szczegółów w konkretnym rozwiązaniu plastycznym, ale o zachowanie istoty. Każda ze świętych postaci jak i sceny rodzajowe związane są z charakterystycznymi dla nich elementami przedstawienia – te należy respektować, aby obraz zachował swój uniwersalny, a więc ikonowy charakter. W tym celu, przed przystąpieniem do sporządzenia szkicu, trzeba zapoznać się z tym, co pokazuje Tradycja. Jednak nie na zasadzie kopiowania (choć ono jest jedną z najlepszych szkół warsztatowych, kiedy towarzyszy mu refleksja i rozumienie), ale na wydobyciu i zawarciu istoty i teologicznej treści danego przedstawienia. W ten sposób uda się uniknąć rażących błędów (których nie pozbawiona jest długoletnia historia ikonografii) i w konsekwencji nie czynić z „folkloru” przedmiotu wiary.

Przygotowany na papierze szkic, stosowny do wymiaru podobrazia jakim dysponujemy, przenosimy na deskę. Najprostszym tego sposobem jest odbicie go na zasadzie „przekalkowania”. W tym celu pokrywamy rewers kartki ciemnym pigmentem, następnie precyzyjnie przykładamy szkic do podobrazia i obrysowujemy całość linią konturową. Tak przetransferowany wizerunek utrwalamy poprzez delikatne wygrawerowanie go na gruncie. Posłużyć się można w tym celu ostro zakończonym rylcem, lub choćby igłą cyrkla.

POZŁOTA

Ikona kojarzy się ze złoceniami. Dlatego stanowią one ważny element estetyczny ikony – ale nie tylko. Złoto nimbów świętych postaci lub całego tła wskazuje na niebiańską światłość, uosabiającą obecność i świętość samego Boga. Stąd każda postać osoby świętej przedstawianej na ikonie, okolonej  złotym nimbem, mówi nam o Bogu, który przeniknął jej życie i dopełnił go swoją chwałą. Jako ekwiwalent złota w malarstwie tablicowym ikony stosowano i wciąż stosuje się także srebro czy żółtą ochrę.

Spośród różnych technik pozłotniczych najbardziej dostępną jest złocenie na mikstion. Można do tego użyć mikstionu akrylowego albo tłustego 6- lub 12-godzinnego. W przypadku mikstionu akrylowego nakładamy go miękkim pędzelkiem syntetycznym pokrywając nim cienko powierzchnię przeznaczoną pod złocenie. Już po 15 min. można nakładać na niego płatki szlakmetalu lub złota transferowego. W przypadku zastosowania mikstionu tłustego, przed jego położeniem, powierzchnię pod złocenia należy pokryć 2 lub 3 warstwami 6% roztworu szelaku (rozpuszczanego w spirytusie). Szelak tworzy warstwę izolacyjną, zabezpieczającą przed wsiąknięciem mikstionu w grunt. Na wyschnięty szelak miękkim synstetycznym pędzelkiem nakłada się mikstion, tak, aby utworzył cieniutką równomierną powiedzchnię. Do momentu wyschnięcia (3 lub 12 godzin, zależnie od zastosowanego mikstionu) należy chronić pokrytą powierzchnię przed kurzem, aby nie powstały minimalne, ale dobrze widoczne pod złotem zgrubienia pyłków. Na mikstiony tłuste z powodzeniem można przyklejać płatki złota transferowanego lub szlakmetalu. W przypadku tego ostatniego, metal należy zabezpieczyć cienką warstwą szelaku, aby odizolować go od wilgoci powodującej czernienie.

Inną, o wiele szlachetniejszą techniką pozłoty jest złocenie na pulment. Glinkę pulmentową rozrabia się w odpowiednich proporcjach z roztworem kleju króliczego i w ten sposób uzyskany ciepły i rzadki pulment nakłada się cienkimi warstwami aż do całkowitego pokrycia płaszczyzny, którą będziemy złocić. Powierzchnię tę następnie należy „wywiszować”, tj. wypolerować krótko ciętym sztywnym pędzlem – wiszorem, ewentualnie filcową kulką.

Teraz następuje właściwe złocenie. Płatek złota (lub innego szlachetnego metalu) z książeczki przenosi się na poduszkę pozłotniczą i dzieli na mniejsze kawałki za pomocą pozłotniczego noża. Tak przygotowane płatki przenosi się za pomocą pędzla transferowego na powierzchnię pulmentową, zwilżoną 40 % roztworem alkoholu. Po przylgnięciu i „zassaniu” płatka przez pulment należy go docisnąć tamponem z waty lub irchy. Aby uzyskać powierzchnię o większej intensywności odbijania światła złoto należy polerować agatem pozłotniczym.

MEDIUM I PRZYGOTOWANIE TEMPERY

Tradycyjną techniką malarska ikony jest tempera chuda. Sporządza się ją na bazie pigmentów i  odpowiedniego medium, tj. spoiwa. Medium (spoiwo farby) przygotowujemy z kurzego żółtka, oddzielonego od spajającej go błonki, rozrzedzonego w „rozpuszczalniku” w proporcji 1:3. Jako rozpuszczalnika możemy użyć wody zdemineralizowanej, a jeszcze lepiej białego wytrawnego wina. W przypadku użycia wody medium dobrze jest „zatruć” 3 kroplami olejku goździkowego, co zmniejszy działalność bakterii i możliwej pleśni. Treść żółtka należy dokładnie wymieszać z rozpuszczalnikiem. Tak przygotowane medium łączymy z danym pigmentem, aby uzyskać farbę o konsystencji mleka. W większości pigmentów, zwłaszcza pochodzenia mineralnego, nie wystarczy rozmieszać go z medium na palecie, ale koniecznym staje się jego utarcie. Najlepiej stosować do tego moździerz aptekarski – do moździerza wsypujemy odpowiednią (niewielką zazwyczaj) ilość pigmentu i kilka kropel medium (aby konsystencja całości tworzyła rzadką pastę) i  ucieramy przez kilka minut. Utartą w ten sposób farbę rozrzedzamy medium.

MALATURA

Teraz rozpoczyna się właściwy proces ikonopisania. Polega on, w najogólniejszym ujęciu, na wydobywaniu światła z podkładów malarskich, zwanych „sankirami”. Każdy z elementów ikony, takich jak oblicza i pozostałe odsłonięte części ciała, szaty, elementy architektoniczne itp. pokrywamy jednolitą barwą. W tym celu możemy posłużyć się dwoma różnymi technikami: albo nałożenia kilku cienkich warstw farby, aż do uzyskania pożądanej jednolitej powierzchni, albo poprzez „wylanie” rzadkiej plamy na określoną szkicem płaszczyznę. W tym drugim wypadku, przed przystąpieniem do dalszej pracy, należy odczekać do całkowitego wyschnięcia farby. Na taki podmalunek nanosimy delikatne linie rysunku (pierwszy obrys) wyznaczone uprzednim grawerowaniem. Kolejne kroki to nakładanie jasnych (coraz jaśniejszych) laserunkowych warstw w celu wydobycia brył postaci i pozostałych elementów ikony. W końcowym etapie malarskim całość zostaje powtórnie obkonturowana tzw. drugim obrysem.

WYKOŃCZENIE

To co nadaje obrazowi ikonowy charakter to podpis. Postać lub scena zostaje określona nie tylko poprzez charakterystyczny sposób jej przedstawienia, ale również przez imię tego, na kogo wskazuje. Podpisy umieszczane są przy głowach postaci świętych, tradycyjnie w jednym z dwóch języków – greckim lub starocerkiewnym. Współcześnie można spotkać także ikony podpisane po łacinie – zwłaszcza przedstawiające świętych kościoła zachodniego – albo w językach narodowych. Jednak dla osób Chrystusa i Matki Bożej utrwalone i upowszechnione stały się podpisy skrótowe w języku grackim zawierające pierwsze i ostatnie litery imienia.